polirritmo, polifonía #3: Adorno monotones, Hegel politronics

El arte obtiene su sustancia (los asuntos sobre los que indaga) de las especificidades de la cultura correspondiente a cada época, pues como siempre recordamos el propósito de la función artística es la adecuación de los sistemas cognitivos de los espectadores a los fenómenos que han de resolver en su vida cotidiana. Últimamente estoy fascinado con el hegelianismo, y creo que aquello del zeitgeist hay que leerlo de un modo mucho más mundanal y material de cómo se suelen hacer sus exegetas más pomposos: el “geist” no es una figura idealizante ni totalitarizadora de un “espíritu” omni-presente, sino algo así como la panorámica de un tiempo a resultas de las condiciones culturales inmanentes que le son propias. Los artistas trabajan sobre problemas, errores o faltas, y supongo que la pertinencia (y conveniencia) de la “belleza” como parámetro primero sólo merece la pena cuando ésta viene a ser la armonía nueva de disparidades viejas. La única belleza respetable es la que criba el ruido hasta que aflore la melodía que le subyacía, en un proceso perfectamente remisible a ese fabuloso método de producir realidad que es la síntesis dialéctica.

Sin embargo, la correspondencia entre cada “arte contemporáneo” y el zeitgeist que ha de gestionar no se puede establecer apriorísticamente, pues precisamente una de las competencias del artista es determinar cuáles son los problemas que han de ser tratados, fabricarse un zeitgeist. Por desgracia vivimos en una época todavía irradiada por los dogmatismos moralizantes de la estética de Adorno, que reservaba al artista únicamente la prerrogativa de “dar forma” a un programa (unos contenidos) que, en realidad, le vienen impuestos desde fuera y desde antes. Esa postura sobre la legitimidad de cada temario artístico es heredera del marxismo más cateto y reaccionario, que proponía una legislatura política (groseramente política) para el “arte revolucionario”, de un reduccionismo pasmposo y que dio lugar casi exclusivamente a obras involuntariamente kitsch. La mayor equivocación del pensamiento de Adorno fue su demonización de la cultura de masas mediante la acusación de ser placentera y, por tanto, sedante. Creo que el error de Adorno fue su aproximación demasiado literaria de lo que es la “dialéctica”, como si la negatividad que la anima fuese más moral que sensual. Pero supongo que ya todo el mundo sabe que Adorno era un petardo, y que su legado sólo es respetado por los grimosos marymodernos con el cerebro vacío que pueblan en calidad de curators el endogámico y ultra-burgués faranduleo del “Arte contemporáneo” oficialista.

En su desmadrado elitismo, Adorno rechazaba cualquier tipo de arte, digamos, folklórico o pop, e incluso estimaba que el jazz era demasiado simple y vulgar como para ser considerable Arte con todas las letras: para él, la producción de la obra artística era un ejercicio exclusivista reservado al connoiseur bien instruido y para la que toda intromisión “amateur” o salvaje equivaldría a una profanación propia de salvajes simiescos. ¿Qué hubiese pensado, entonces, sobre los Ramones? Por suerte, el sector más ilustrado del circuito techno sigue una deontología completamente opuesta a la de la escuela de Frankfurt, y mucho más compatible con filosofías más interesadas en las virtudes revolucionarias del placer como puedan ser los situacionistas o el propio Deleuze. Sin embargo, no es imposible atraer la estética de Adorno hacia el programa artístico que nos hemos propuesto aquí en La industria del placer. A él, como a mí, le gustaba el arte difícil, complejo, rocoso, incomprensible, incluso feo o desafecto hacia la disyunción belleza / fealdad. Pero la clave de lo que acabo decir es paradójicamente que todas esas condiciones “le gustan”. Es decir, incluso en su atalaya intelectualizante la experiencia artística no dejaba de ser, aunque de manera oblicua, hedonista: en su caso, inadvertidamente, el placer del juicio, razón por la cual su estética es la más recurrida por los “críticos de arte” (pues es a ellos a los que otorga la soberanía en última instancia). Sin embargo puede subvertirse su pensamiento hasta que resulte hedonista si reformulamos la “dificultad intelectual” que buscaba por una “dificultad sensorial”, sensual. El placer del arte difícil es el mismo placer inexplicable de escalar entre penurias un ochomil: el ser humano siente una extraña fascinación casi erótica por proponerse dificultades y superarlas. Y conforme a esta dinámica el arte es inflacionario también en complejidad: su naturaleza de desafío cognitivo, hace que el arte necesite ser, siempre y cada vez, más complejo. Ese gusto de nuestra especie por ponerse piedras en el camino por el simple placer de obligarse a esquivarlas, tiene que ver con lo que decía al principio sobre la instrumentalidad de la obra artística: el objetivo de dicha experiencia es su potencia epifánica y transformadora, el hecho de que cuando atravesamos una determinada obra arte “difícil”, salimos fortalecidos de ella. El zeitgeist de un período no es más que el mapa de las piedras que ofrece su topografía, y el arte los adminículos de los que nos proveemos para sortearlas.

Personalmente creo que el asunto principal de la era de la globalización es la imposibilidad para el ciudadano de construirse una visión panorámica, totalizadora de lo real (un zeitgeist) suficientemente laxo como para no incurrir en la intolerancia con las ideas antitéticas, a las que cada vez estamos más expuestos. Hoy en día, el que se ha provisto de una visión unilateral, armónica, plena y coherente del mundo, el que tiene las cosas demasiado claras, o bien es un intolerante o un completo ignorante: insisto en que considero el concepto de doublethink una de las figuras poéticas más proféticas del siglo XX, y el problema de la incomposibilidad de la realidad sigue siendo un asunto gravísimo no sólo a la Gran Escala de las fricciones entre civilizaciones en el Monopoly global (la incomprensión mutua, por ejemplo, entre islamismo y sionismo, mucho más compleja a nivel epistémica que las explicaciones oficiales que lo reducen a una cuestión territorial), sino más gravemente en la escala micro de nuestras pequeñas subjetividades individuales. Es curioso que hoy en día sólo los mentecatos y los mediocres puedan permitirse el lujo de entender con claridad el mundo.

La psicología clínica no podía dejar de meter baza en este tema, y han inventado el precioso nombre de “cognitive dissonance” para nombrar la patología correspondiente: en la entrada de la Wikipedia sobre el tema comprobaréis que sus ramificaciones abarcan desde el estudio de la esquizofrenia hasta la ingeniería social o el marketing. El incontenible río revuelto en el que se ha convertido la realidad falsamente post-histórica ha dejado a sus ciudadanos en un estado de shock continuo que el propio Baudrillard reconocía como sedante y hasta tonificante, pero que tiene mucho que ver con la sensación de impotencia y decaimiento de la realidad que estamos demostrando todos respecto a nuestras responsabilidades políticas. Por fortuna, y una vez se ha visto que los filósofos y estudios culturales no son capaces de articular una nueva dialéctica verdaderamente eficiente para resolver esta fractura ontológica infinita de lo real, tenemos a los artistas para echarnos un cable y re-cifrar los fragmentos incomposibles en que ha explosionado la realidad, para encontrar la armonía que subyace al ruido y permitirnos especular con un zeitgeist.

Un amigo del 15-M preguntaba ayer en su Facebook si preferíamos la síntesis hegeliana de lo Uno o la disolución de las identidades conforme al rizoma. ¿Qué tal un camino intermedio? Salvar la musicalidad de la cacofonía exige el juego formal de la polifonía: la estrategia compositiva consistente en la superposición simultánea de dos o más líneas melódicas independientes y construidas según lógicas autónomas que, sin embargo, pueden ser escuchadas como un todo. En realidad, de hecho esa es la esencia del concepto armonía: encontrar la musicalidad que emerge de la confrontación de dos sonoridades diferentes. Esta idea de lo polifónico (como camino intermedio entre la univocidad de la síntesis dialéctica más simplista, y el puro ruido inaudible de infinitos individuos rizomáticos entonando cada uno una tonalidad ensimismada) ya estaba en mi opinión en Hegel, cuya dialéctica, cuando es bien entendida, permite la cohabitación de lo diverso en una misma entidad de orden superior que lo contenga y aúne sin anular las voces de partida. El hegelianismo bien entendido es el arte de la polifonía.

Pero ya dije en alguna ocasión que el primado de las voces melódicas como la chicha y limoná de lo musical, se corresponde con una idea demasiado teleológica de la música, resultado de valorarla esencialmente en virtud a su sentido. La velocidad del mundo actual ha desactivado el interés que pudiera haber en lo melódico, pues la historia ha perdido cualquier orden teleológico, direccional, de progreso finalista, para instaurar un nuevo compás temporal que no me atrevo a definir, pero que está reclamando urgentemente un orden cronológico y cronométrico propios. Lo que sí es indudable es que la identidad entre “musicalidad” y “melodía” es, por razones obvias, específica de las culturas tradiciones logocéntricas de matriz greco-cristiana, porque en otras culturas donde la especificación de cuerpo y espíritu es más difusa, el asunto central a la música es el ritmo. La agonía final de la modernidad a la que probablemente estamos asistiendo nos enseña que la cultura y el arte han de poner entre paréntesis su secular sacralización del logos para que la voz legítima de la corporalidad pueda participar en la concepción de un mundo que estábamos sometiendo a la esclavitud de los discursos. Hasta vernos desbordados y ensordecidos en la cacofonía.

Por tanto, mi concepto favorito de la estética contemporánea es el de polirritmo, o la polifonía llevada a la experiencia artística desde el cuerpo. Así como la polifonía se basa en la simultaneidad de dos voces melódicas autónomas, el polirritmo se construye mediante cadenas rítmicas con acentos de cronometría discordante; básicamente, se basa en simultanear compases de velocidad diferente, de cuya colisión aparece la temporalidad que contenga a cada uno de ellos y a ambos. Por ejemplo un loop con acento cada cuatro pasos superpuesto a uno de tres pasos (cada uno de los cuales implica su propia “velocidad”) produce un contrapunto común que da lugar a una sensación del tiempo completamente diferente. El oído puede escuchar el ritmo resultante de tres maneras: considerando que el ritmo principal es uno u el otro, y el resultante de ambos (aunque algunos científicos creen que este tercero es imposible, y que nuestro aparato intelectivo sólo es capaz de identificar una línea de acentos como la generadora del compás). He intentado explicarlo en este gif: el ritmo puede ser el marcado por la primera cifra, el marcado por la segunda, o el del número de dos cifras:

Habrá quien entienda ese juego como una metáfora o un símbolo de nuestra exposición cotidiana a diferentes composturas y discursos a menudo incomposibles (familiares, laborales, de ocio, relativos a las telecomunicaciones…), pero el interés de la música polirrítmica no es metafórico: como cualquier otro arte, es un “entrenamiento” fisiológico, puro acondicionamiento del hábito, que mejora nuestra cognición de las simultaneidades divergentes en general. En ese sentido el que tenga un buen oído para los patrones polirrítmicos, tiene bien desarrollado su “músculo de la dialéctica”: su cerebro es capaz de manejar patrones o secuencias diferentes y encontrar en ellos los puntos que producen armonía. Esa armonía no se da sin el aporte del oído, capaz de encontrar el acuerdo potencial que late en cualquier encuentro entre disparidades. El gif que he puesto es muy sencillo, pero en la “vida real” los ritmos a los que nos exponemos serían como números de docenas de cifras cada una bailando al compás de su propio latido.

Entre los dos o tres asuntos (no más) que se manejan en el techno, uno de los más recurrentes en su historia ha sido el juego con el polirritmo, y en su caso con la polifonía (cuando cada uno de esos ritmos diverge, además de en su compás, en el timbre que percute). El buen techno es siempre aquel que violenta al oído, que lo expone a sonidos afónicos, atonales o irreconocibles (inidentificables) que obligan al cerebro a un mínimo ejercicio de comprensión. Conforme a esa estrategia se han producido piezas que bajo la apariencia de caramelitos para el baile, desconciertan al espectador con detalles intencionadamente enervantes: se trata de un género que en sus mejores momentos funciona mediante el pulsado del sistema nervioso y sus hábitos de reconocimiento, haciendo juegos de equilibrio con lo reconocible y lo cacofónico. Los mejores experimentalistas en ese tipo de flirteos con (la poesía de) el feísmo han sido probablemente Jeff Mills, Iesope Drift, Steve Bicknell y DJ Slip capaces de obtener musicalidades inesperadas en escombreras rítmicas rancaneantes, malsonantes y desacompasadas.Una tradición que arranca con la reinvención de los polirritmos africanos llevada a cabo por Steve Reich y sus compañeros serialistas, y que sería incorporada al sentido común del pop gracias a la secuencialización digital.

Hoy en día, el polirritmo es la sustancia por excelencia del trabajo de Mike Parker, descomunal talento de la síntesis analógica que se está construyendo una carrera legendaria gracias a lo inmediatamente reconocible de su estilo: timbres subterráneos reverberando en habitaciones amplias, austeridad puritana, y ambientes sepulcrales en la forma de parsimoniosos y obsesivos arabescos polirrítmicos. Más que un estilo, un método, una estética. El secreto de su fórmula es la logradísima deceleración del monotrack clásico, que en bajo su batuta suena serpenteante, acechante y extrañamente funk, de una gravedad muy medida y que en ningún momento se avergüenza de su naturaleza bailable, carnal. Como reinvención contemplativa y preciosista de la música industrial, reformulada con mimo, respeto y pulcritud, la discografía de Parker merece ser reivindicada más allá de su condición de género techno, como proyecto estético serio y estricto edificado sobre las temporalidades gaseosas del polirritmo.

Si el trabajo de Parker ha resuelto el complicado desafío de esculpir una marca de fábrica (sus traces son reconocibles en cuanto empiezan a sonar), mucho más personal incluso resulta el legado de los que sin duda son los grandes genios del polirritmo y a la sazón del arte contemporáneo de cualquier registro: los siempre reivindicables Autechre, el equipo de productores más importante de la historia de la electrónica (sólo Kraftwerk podrían disputarles la corona), que todavía hoy y pese a la formidable aura de leyendas con la que son venerados siguen mereciendo mayor prestigio del que gozan. Veinte años después de sus primeras piezas, resulta entristecedor que no acumulen grammys, portadas del NME, retrospectivas en el MOMA y una cátedra propia en la musicología académica. No sólo son el proyecto artístico más rupturista, personal y epoch-defining desde que estoy vivo, sino el soundtrack por antonomasia del cambio de milenio. Más que el último estertor de las vanguardias, la suya está llamada a ser la musicalidad del futuro, ahora. Así que a ellos le dedicaremos el próximo post.